 |
 |
||
|
 |
|
|
|
|||
|
|||
|
|
|
|
Литература служит вам проводником
в другие эпохи и к другим народам,
раскрывает перед вами сердца людей
- одним словом, делает вас мудрым. |
|
|
|||||||||||||||||||||
|
||
|
Ответы команды "Кекинцы", 10 класс L0671. Перед вами музыкальные произведения, исполняемые героями известных романов и пьес. Установите имя исполнителя.
1) Перед смертью "…страшным, хриплым, надрывающимся голосом…вскрикивая и задыхаясь на каждом слове, с видом какого- то возраставшего испуга" начинает, точнее пытается спеть романс "Сон" Катерина Ивановна Мармеладова, героиня романа Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание":
"Сон" В полдневный зной в долине Дагестана 2) Вокальный квартет "Ключ", одно из любимых произведений Толстого, по преданию, сочинён Моцартом. "Ключ" поют в романе-эпопее "Война и мир" Л. Н. Толстого Наташа и Николай Ростовы по просьбе Жюли Карагиной и других девиц, приглашённых на званый обед к Ростовым. 3) Начало арии ( в романе каватины ) "Casta diva" ("Непорочная богиня") из оперы В. Беллини "Норма" пропевает И. И. Обломов, герой романа И.А.Гончарова "Обломов", разговаривая со Штольцем, потом арию поет Ольга Ильинская, по просьбе Штольца. Каватина Нормы из оперы "Норма" "Casta diva" О богиня, о богиня, ты озираешь наши муки, 4) Романс "Дремлет сонная Гранада" ("Ночь в Гранаде") пианиста и композитора Сеймура Шиффа на слова К.А. Тарновского поёт в главе 8 Евдоксия Кукшина, героиня романа И. С. Тургенева "Отцы и дети" ( в это время Ситников, повязав голову шарфом, представлял замиравшего любовника при словах: "…и уста свои с моими в поцелуй горячий слить." ). 5) В пьесе А. Н. Островского "Бесприданница" Лариса Огудалова сначала напевает одна, а потом с цыганом Ильёй на обеде у Карандышева в его квартире поёт в два голоса романс "Не искушай меня без нужды…" ( "Разуверение" ). Не искушай меня без нужды 2. Во второй половине 19 века в России выходили журналы "Современник", "Отечественные записки", "Время". "Современник" "Отечественные записки". Переход "Отечественных записок" в руки Некрасова проходил не без трудностей. Осенью 1867 года он приступил к собиранию сил новой редакции, стремясь привлечь к делу прежних сотрудников запрещенного "Современника". Всю нелегкую работу по изданию журнала Некрасов вел совместно с М.Е. Салтыковым-Щедриным, часто опираясь на его опыт и талант. В роли редакторов "Отечественных записок" выступали и Салтыков - Щедрин, и Некрасов, и Г.З. Елисеев. В этом образе Некрасов выступал в подлинном своем значении, как человек яркий и сильный, заботившийся не о своем личном успехе, а о благе русской литературы и русского народа. После смерти Некрасова в редакцию вошел Н.К. Михайловский. Журнал был ежемесячным и выходил с 1839 по 1884 г. "Время"В середине июня 1859-го братья Достоевские решили, наконец, послать прошение в. Санкт - Петербургский цензурный комитет о разрешении Михаилу Михайловичу Достоевскому издавать ежемесячный журнал "Время". И лишь в 1861 году вышел в свет первый номер журнала. Неожиданное закрытие "Времени" в мае 1863 (из-за статьи Страхова" Роковой вопрос") было страшным ударом для Ф. М. Достоевского, который был его фактическим редактором. "Время" - орган так называемых "почвенников". Журналы "Наш современник" (1956) и "Новый мир" (январь 1925) издавались в более поздний период. 3. В русских классических произведениях часто присутствует дуэль. Вспомните авторов и произведения. Насколько герои соблюдают правила дуэли? В чем смысловая разница в сценах дуэли в произведениях? Прокомментируйте роль дуэли для сюжета и проблематики произведения. В наше время дуэли забыты, а в России 18-19 вв. дуэли были привычным, бытовым явлением, о чем красноречиво свидетельствует то внимание, которое уделяет им русская литература того времени. Достаточно вспомнить такие яркие примеры, как "Выстрел" и "Евгений Онегин" А. С. Пушкина, "Песнь про купца Калашникова" и "Герой нашего времени" М. Ю. Лермонтова, "Дневник лишнего человека" и "Отцы и дети" И. С. Тургенева, "Война и мир" Л. Н. Толстого. Это только наиболее известные произведения русской литературы, в которых встречается тема дуэли, а сколько их было еще! Не говоря уже о том, что от дуэли страдали сами литераторы. Были убиты на дуэли два выдающихся русских поэта А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов, едва не пострадали Н. А. Некрасов, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, А. С. Грибоедов. Уже за одно это дуэль должна быть проклята. Замечательный русский журналист А. С. Суворин записал в дневнике: "Как я кипел негодованием против этого позорного и подлого убийства, которое называется дуэлью… Разве исход дуэли - Суд Божий, а не случайность или искусство стрелка?" Над этой проблемой задумывались не только журналисты, но и власть предержащие. Дуэли постоянно запрещались, правда, далеко не из гуманистических принципов. Великий французский кардинал Арман де Ришелье мотивировал запрет тем, что дворянину негоже проливать кровь где - либо, кроме службы у государя. В Россию дуэли были завезены с Запада вместе с другими приобретениями петровской эпохи. Сначала они не только не запрещались официально, но даже был принят "Дуэльный устав". В 1711г. дуэли стали одним из важнейших пунктов в феодально-дворянском образе жизни. Однако, несмотря ни на что, дуэли все же строго наказывались. Так, одни из первых русских дуэлянтов - сержант лейб-гвардии Преображенского полка Шепотьев и поручик того же полка Измайлов - дрались на шпагах и поранили друг друга. Петр Первый приказал обоих "бить батогами, дабы прочим повадно не было" (на деле, правда, все ограничилось отсидкой на гауптвахте). Дуэль - способ наказать человека за бесчестный поступок, иногда - за его достоинства и успехи из-за стремления к первенству и удовлетворению личного самолюбия. Она начиналась с вызова. Ему, как правило, предшествовало столкновение, в результате которого какая-либо сторона считала себя оскорбленной и в качестве таковой требовала удовлетворения. С этого момента противники уже не должны были вступать ни в какие общения - это брали на себя их представители - секунданты. Выбрав себе секунданта, оскорбленный обсуждал с ним тяжесть нанесенной ему обиды, от чего и зависел характер будущей дуэли - от формального обмена выстрелами до гибели одного или обоих участников. После этого секундант направлял письменный вызов. Роль секундантов сводилась к следующему: как посредники между противниками, они прежде всего обязаны были приложить максимальные усилия к примирению. Обязанность секундантов лежала изыскивать все возможности, не нанося ущерба интересам чести и особенно следя за соблюдением прав своего доверителя, для мирного решения конфликта. Даже на поле боя секунданты обязаны были предпринять последнюю попытку к примирению. Кроме того, секунданты вырабатывали условия дуэли. Если примирение оказывалось невозможным, секунданты составляли письменные условия и тщательно следили за строгим исполнением всей процедуры. А.С.Пушкин "Капитанская дочка".Гринев очень привязывается к семейству коменданта. Его производят в офицеры. Гринев много общается со Швабриным, но тот ему нравится все меньше, а особенно его колкие замечания о Маше. Гринев посвящает Маше посредственные любовные стихи. Швабрин резко их критикует, оскорбляет Машу в разговоре с Гриневым. Гринев называет его лжецом, Швабрин требует сатисфакции. Перед дуэлью, по приказанию Василисы Егоровны, их арестовывают, дворовая девка Палашка даже отнимает у них шпаги - дуэль откладывается. Через некоторое время Гринев узнает, что Швабрин сватался к Маше, а она ему отказала. Дуэль возобновляется у реки. Во время поединка Гринев слышит свое имя, громко произнесенное. Это оказался Савельич. В это время Швабрин ранит Гринева в грудь ниже правого плеча. Нарушение правил: дуэль проходила без секундантов, об условиях дуэли договаривались сами участники, не была обсуждена возможность примирения. Смысловые особенности: высветила личностные качества героев: Гринев, который только начинает знакомиться с жизнью, оказывается честнее, благороднее, мужественнее Швабрина, имеющего жизненный опыт; демонстрирует противоположность между внешним стремлением Швабрина отстоять свою честь и сущностью бесчестного человека, дает возможность Маше убедиться в высоких моральных качествах ее избранника; решает проблему защиты чести, проблему долга мужчины (защитить честь женщины - дело чести и долга мужчины). Поведение стало подтверждением идеи, сформулированной в эпиграфе повести: "Береги платье снову, а честь смолоду". А.С. Пушкин "Евгений Онегин". Смысловые особенности: дуэль - переломный момент в сюжете, так как, во-первых, она изменила жизнь героев: Ленский погиб; Ольга вышла замуж, Онегин уехал, Татьяну увезли в Москву; дуэль помогает глубже понять Онегина, его противоречивость: разочаровавшись, он покинул свет, но не отказался от дуэли, побоявшись общественного мнения; не жаждал смерти Ленского, однако убил его, производит впечатление невозмутимого человека, а сам мучается угрызениями совести, погубив молодую жизнь; дуэль - эпизод, который углубляет представление о герое как о лишнем человеке; за ней стоит отношение Пушкина к пассивно-элегическому романтизму и сентиментализму и связанным с ним мировосприятием: у Ленского нет перспективы, поэтому Пушкин заставляет его умереть, но поскольку автор симпатизирует герою, тот умирает "красиво", заставляя лить слезы над его кончиной. С дуэлью связана проблема смысла жизни, проблема жизни и смерти. Углубляется и образ Татьяны, которая по-новому взглянула на Онегина. Дуэль - этапный момент в разрешении проблемы долга и чести , проблемы назначения человека. Л.Н. Толстой "Война и мир". Пьер бросается к своему противнику, желая помочь ему, хотя заверял Ростова, что намерен убить Долохова. Но Долохов кричит: "К барьеру!" Безухов возвращается на свое место. Долохов стреляет, но промахивается. Правила дуэли не нарушаются. Смысловые особенности: Дуэль - этапный момент в духовных исканиях Пьера Безухова, испытание для Пьера. Оскорбленный Долоховым, он бросает вызов и оказывается вовлеченным в чужую и чуждую ему игру. Казалось бы, итог дуэли - торжество справедливости: впервые взяв в руки пистолет, Пьер все же попадает в своего обидчика. Но сочувствует ли этой справедливости Толстой? Торжествует ли сам победитель? "Пьер схватился за голову, повернувшись назад, пошел в лес, шагая целиком по снегу и вслух приговаривая непонятные слова. "Глупо! Смерть… Ложь…" - твердил он морщась". По словам Маймина, "после всего, что произошло с ним, особенно после дуэли с Долоховым, бессмысленной представляется Пьеру вся его жизнь. Пьер переживает глубокий душевный кризис…сильное недовольство собой и связанное с этим желание изменить свою жизнь, построить ее на новых, добрых началах". Сам Пьер размышляет так: "Я стрелял в Долохова за то, что счел себя оскорбленным, а Людовика 14 казнили за то, что считали преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить и что такое я?" Дуэль стала для него поворотным пунктом в жизни, изменила его убеждения. Вспомним, как он благодушно высказывал одобрение убийству, говоря в салоне Анны Шерер о Наполеоне и казненном герцоге Энгиенском. На станции Торжок он отказался от своих ранних "бонапартистских" устремлений и захотел найти новый путь. Этот путь указал Безухову масон Баздеев. Дуэль - этапный момент в разрешении проблемы становления личности, влияния общества на ее формирование. И.С. Тургенев "Дневник лишнего человека". Главный герой, Чулкатурин, испытывает ненависть к князю Н*, приехавшему из столицы производить набор рекрутов. Общество захолустного городка очаровано его петербургскими манерами, красотой, благородством, и, что, скорее, перевешивает все вышеописанное, - чином. Старики Ожогины, с дочерью которых он встречается, души не чают в таком женихе. Один Чулкатурин видит его истинное лицо, понимает, что столичный фат - "петербургский шерлифлер"- не женится на Лизе, а только выставит Ожогиных на всеобщее посмешище. Он задается целью "не дать Лизе погибнуть в сетях обольстителя". После ссоры на балу у губернского предводителя князь вызывает Чулкатурина на дуэль. Главный герой так описывает свои чувства перед дуэлью: "Я не мог заснуть всю ночь - от волнения…Я думал об одной Лизе, о моих погибших надеждах, о том, что мне следовало делать. Должен ли я постараться убить князя? - спрашивал я себя, и, разумеется, хотел убить его, не из мести, а из желания добра Лизе. Нет, уж пусть лучше он меня убьет!" Какой богатый внутренний мир, какое благородство души "лишнего человека"! Он готов сам погибнуть, чтобы не нарушить счастья любимой девушки! И он действительно был убит морально, но не физически; неизвестно, что страшней. В последнюю минуту он опускает дуло пистолета, и пуля только царапает висок князю. Князь же и вовсе палит в воздух с "миролюбивой улыбкой", в которой сквозит презрение. "Я чуть было не заплакал от досады и бешенства. Этот человек своим великодушием окончательно втоптал меня в грязь, зарезал меня". Этот конфликт возбуждает ненависть к нашему герою, а князя поднимает на недосягаемую высоту. Вскоре, однако, после того как князь уезжает, обманув все надежды Лизы на замужество, общественное мнение резко меняется, и только Лиза продолжает ненавидеть своего заступника. Герой понимает, что жизнь прожита им напрасно, и готовится умереть одиноко, в дрянном домике, под несносное ворчание старой бабы, которая "ждет не дождется твоей смерти, чтобы продать за бесценок твои сапоги". Только воспоминание о первой и единственной любви, первым и единственном благородном поступке освещают последние его дни. Дуэль помогает разрешению нравственной проблематики романа-эпопеи. И. С. Тургенев "Отцы и дети". Определяя смысловые особенности, можно отталкиваться от слов, сказанных Николаем Петровичем Базарову после дуэли: "Поединок… до некоторой степени объясняется лишь постоянным антагонизмом наших взаимных воззрений", или от высказывания самого писателя: "Дуэль с Павлом Петровичем именно введена для доказательства элегантно-дворянского рыцарства, выставленного почти преувеличенно комически". Дуэль - кульминационный момент в развитии общественного конфликта (проблемы определения дальнейших путей развития России): здесь разрешается его эмоциональная сторона (выпустив пар, герои стыдятся сами себя), но идейные разногласия остаются - они неразрешимы. Сцена дуэли углубляет представления о личности Базарова: он оказывается намного человечней, чем заявляет о себе (помогает раненому Павлу Петровичу, наблюдает его как врач после ранения, чувствует к нему жалость, как к человеку преклонного возраста, глубоко несчастному и т. д.). Дуэль способствует обострению внутреннего конфликта Базарова. Она непосредственно связана с предысторией Павла Петровича: мы убеждаемся в том, что его жизненные неудачи не случайны - их причина в пассивно- созерцательном восприятии жизни, подмене истинного дела соблюдением определенного дворянского ритуала, по мысли Тургенева, не актуального. В то время как народ занимается трудом, господа "дируются". Особое мнение: В то время необходимы были деятельные люди, приносящие пользу обществу и стране. Дворяне, в лице П. Кирсанова, никакой пользы не приносили, и поэтому Тургенев рукой Базарова ранит дворянина, но не убивает, в знак предупреждения "о наступлении нового времени, в котором аристократии места не найдется". М. Ю. Лермонтов "Герой нашего времени" Прежде всего следует подчеркнуть, что дуэль подразумевала наличие строгого и тщательно исполняемого ритуала. Только пунктуальное следование установленному порядку отличало поединок от убийства. Т. к. условия дуэли между Печориным и Грушницким не были соблюдены, то формально можно назвать эту дуэль убийством. Многие считают, что дуэль - это кульминация романа, но кульминационным следует считать отнюдь не тот эффектный дуэльный выстрел, уничтожающий врага, а бешеную погоню Печорина за Верой. Несмотря на все это, дуэль является очень важным эпизодом в романе: она не только позволяет глубже проникнуть в характеры Печорина и Грушницкого, Вернера и драгунского капитана, но и конкретизирует тип "лишнего человека", показывает его эволюцию. А.С. Пушкин "Выстрел" Герой "Выстрела", Сильвио, на первый взгляд представляется натурой исключительной, но на самом деле он целиком во влвсти понятий окружающей среды. Вся его энергия уходит на удовлетворение мелочного самолюбия. Он жаждет быть первым всегда и везде, во всем, что почитается важным в гусарской компании: в моде "буйство" - и он старается приобрести славу "первого буяна в армии"; в моде пьянство - и он "перепивает" самых знаменитых пьяниц; в моду входят дуэли - и он становится завзятым дуэлянтом. Это стремление к первенству и приводит к столкновению с графом, которого он возненавидел из зависти к его достоинствам и успехам. Все свои зрелые годы - до 35 лет - Сильвио посвящает подготовке к мести графу. Он, словно хищный зверь, поджидает того момента, когда его противнику будет нелегко расстаться с жизнью, и наконец добивается своего: видит не только смятение графа, но и ужас его молодой жены, в присутствии которой в него прицеливается. И все же он так и не решается убить графа, жизнь которого была в его руках. Почему? Потому ли, что пожалел его жену? Или оттого, что перед ним был уже не прежний блестящий соперник, "беспечный" храбрец, а мирный семьянин, обыватель, убийство которого уже не льстило его самолюбию? Может быть, проснулись в нем естественные человеческие чувства, и спала с глаз пелена ложных романтических понятий? Но, так или иначе, эта бескровная развязка характерна для того духа гуманности, придающего столько теплоты пушкинским "Повестям Белкина": она показывает веру поэта в победу "добрых чувств" над злыми предрассудками среды и вместе с тем его великий, художественный такт, глубокое проникновение в жизненную правду. Вроде бы неожиданное, а на самом деле глубоко мотивированное раскрытие благородных задатков в душе "грозного" Сильвио производит яркий моральный эффект. Правила дуэли нарушаются, так как выстрел производит лишь один герой, другой же оставляет его за собой. Вторая дуэль как продолжение первой происходит вообще без видимой причины, без вызова и секундантов и хотя является продолжением первой, выстрелы делают оба противника. С помощью дуэли разрешается проблема личности и общества, развенчиваются индивидуализм и эгоцентризм. М. Ю. Лермонтов "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова…" Правила этого боя были просты: двое сходятся на специально отгороженном месте вроде ринга (в "Песне…" царь приказал "растянуть цепь серебряную", т.е. оградить место для поединка), и бой начинается. Оружие обычно не применялось. В "Песне…" бой происходил между опричником Кирибеевичем и купцом Калашниковым. Его причина в том, что опричник посягнул на честь жены Калашникова, Алены Дмитриевны. Первым ударил Кирибеевич "посереть груди", "тяжелый медный крест купца" вдавился в грудь; "как роса из-под него кровь закапала". Калашников, в свою очередь, ударил Кирибеевича в левый висок. Опричник "закачался, упал замертво". Убийство, в принципе, не было запланировано, хотя на таких боях это случалось довольно часто. Лермонтов вводил в текст "Песни…" поединок как естественное разрешение любовного конфликта, как единственно возможную месть мужа за поруганную честь своей жены. 4. Принцип статики/динамики по отношению к героям и персонажам произведений существенно важен для многих авторов. Опишите систему образов в том или ином произведении, где принципы статики/динамики наиболее ярко выражены. Принцип статики/динамики - один из основных, лежащих в основе системы образов поэмы Н.В. Гоголя "Мертвые души". В статике даны образы Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича, губернатора, прокурора и др Состояние этих героев характеризуется полным окаменением, абсолютным отсутствием развития. Всех помещиков мы застаем такими, какими они сложились. Более того, Гоголь всячески подчеркивает, что у этих героев нет прошлого, которое принципиально отличалось бы от настоящего и что-то в нем объясняло. Мы знаем, что Манилов служил, вышел в отставку и всегда был таким, каков сейчас. О Коробочке сообщено, что у нее был муж, который любил, чтобы ему на сон грядущий чесали пятки. Что до Ноздрева, то он "в … тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и двадцать"… О Собакевиче известно, что он за сорок лет ни разу не болел и что отец его был еще здоровее и сильнее. Ю.В. Манн находит чрезвычайно точное определение этим героям: марионеточность, кукольность: "При самых разных внешних движениях, поступках и т.д., что происходит в душе Манилова, или Коробочки, или Собакевича, точно неизвестно. Да и есть ли у них душа? Или - как в марионетке - неведомый нам механизм?" Характеры этих помещиков олицетворяют устоявшийся уклад жизни, неподвижный, рутинный, поэтому они статичны. В динамике даны образы Плюшкина и Чичикова. Эти герои "с развитием", т. е. судить о них мы можем как о развивающихся, изменяющихся (пусть к худшему) людях. Гоголь показывает процесс, приведший Плюшкина к столь трагическому фиаско, вскрывает причины духовного опустошения человека. Этот образ несет в себе наиболее зловещие признаки неизлечимой болезни крепостнического строя. В прошлом слыл Плюшкин человеком опытным, предприимчивым и трудолюбивым, не лишен был ума и известной зоркости. Когда-то Плюшкин был бережливым хозяином. Жажда обогащения превратила его в скрягу, изолировала от общества. "Мудрая скупость перешла все границы, а потом все пошло прахом. Плюшкин порвал все отношения с друзьями, а затем и с детьми, считая, что дружба и родственные связи влекут за собой материальные издержки. Семья его развалилась. Плюшкин остался единственным сторожем, хранителем и "владетелем" своих богатств. Одиночество усилило его подозрительность и скупость. Все ниже и ниже опускался Плюшкин, пока не превратился в "какую-то прореху на человечестве". "Все может статься с человеком, - замечает Гоголь. Но в этом случае, кроме обстоятельств личной жизни, действовала закономерность более глубокая и сложная. Условия социального быта Плюшкина неотвратимо должны были привести его к тому положению, в котором застал его Чичиков. Гоголь показал, как постепенно совершался распад человеческой жизни. Главой, посвященной Плюшкину, завершается тема нравственного падения, духовной смерти "хозяев жизни". В отличие от владельцев усадеб, людей инертных, предприимчивый Чичиков не знает покоя. Он со школьных лет охвачен жаждой обогащения. Гоголь подробно рассказывает, как формировался характер героя. Мальчик, усвоив наставления отца, уже в школе проявил изворотливость, железную выдержку и низость души. Мелкими спекуляциями он "сделал приращения" к полтине, подаренной отцом. "Когда набралось денег до пяти рублей, он мешочек зашил и стал копить в другой". Мешочек с деньгами заменил ему дружбу, честь и совесть. Поприще чиновника постепенно открыло Чичикову более широкие возможности для обогащения. Мелкие спекуляции сменились махинациями крупного масштаба. Почти все его дела кончаются крахом. Но Чичиков не испытывает угрызений совести и не падает духом. С удвоенной энергией он принимается за новое "нечистое дело". Чичиков выработал в себе способность безошибочно определять сильные и слабые стороны людей, умение быстро приспосабливаться. В отношениях с людьми он многолик. Чичиков - единственный персонаж, история жизни которого раскрыта во всех деталях. Историческая новизна характера заставила писателя заняться его всесторонним художественным исследованием. Чтобы понять Чичикова как общественно-психологический тип, надо было осмыслить тайну его происхождения и постигнуть те жизненные условия, под влиянием которых формировался его характер, поэтому образ Чичикова дан в развитии. В романе И.С. Тургенева "Отцы и дети" в динамике показан Базаров. Базаров - нигилист, а значит, он все отрицает, признавая лишь науку и проповедуя вульгарный материализм. В спорах с Павлом Петровичем и в разговорах с Аркадием Базаров высказывает свои взгляды по поводу искусства, народа, науки, аристократизма, принципов, прогресса, говорит о любви и о природе. О любви Базаров говорит, что любовь - "чувство напускное". Одинцову он оценивает: "посмотрим, к разряду каких млекопитающих принадлежит сия особа" и "эдакое богатое тело! хоть сейчас в анатомический театр". Поначалу не верится, что человек с такими взглядами может полюбить, но… "Так знайте же, что я люблю вас глупо, безумно…" - признается Одинцовой Базаров. Именно любовь к Одинцовой раскалывает душу героя на две половины. Отныне в нем живут и действуют два человека. Один из них - убежденный противник романтических чувств, отрицающий духовные основы любви, другой - страстно и одухотворённо любящий человек, столкнувшийся с подлинным таинством этого чувства: "…он легко сладил бы с своею кровью, но что-то другое в него вселилось, чего он никак не допускал, над чем он всегда трунил, что возмущало всю его гордость". Также динамика образа Базарова проявляется в его отношении к родителям. В первый визит он ведет себя недостойно, практически не общается с ними. А когда он умирает в родительском доме, то более внимателен к ним, понимает, что им тяжело и помогает преодолеть это. Автор показывает Базарова в динамике, чтобы показать что его нигилистические взгляды расходятся с жизнью, с действительностью, что будущее России не за нигилистами. Статичен в романе образ Анны Одинцовой. Статичный образ Одинцовой подтверждает наше убеждение о том, что нигилизм никогда не приживется, ведь Базаров полюбил женщину, а эта женщина принадлежит аристократии, против которой он так недобро высказывался. В романе Н.Г. Чернышевского "Что делать" в статике даны "пошлые люди", чтобы показать невозможность их возрождения ("реальная грязь"). Например, Сторешников, представитель "пошлых людей", которые окружают Веру. Ему свойственны такие качества, как низменность души, порочность, паразитизм, прожектерство, лицемерие, развратность, корыстолюбие, нечестность. У Сторешникова нет серьезного умственного интереса в жизни, она проходит в развратных похождениях, кутежах и празднествах, то есть он бесполезен для общества. На примере Сторешникова Чернышевский показывает несостоятельность "пошлых людей", их "отмирающие свойства" и убеждает читателя в том, что таким людям нет места в будущем прогрессивной России. Но образ Марии Алексеевны дан Н. Г. Чернышевским в динамике (в развитии). Ранее Мария Алексеевна не была "пошлым человеком". Но, попав в их среду (типичное общество), она стала одной из "пошлых людей". Ей пришлось стать такой ради того, чтобы выжить, ради материального благополучия своей семьи. Раньше Марию Алексеевну не уважали, так как она была добрее и честнее окружающих. Впоследствии Мария Алексеевна стала злой, нечестной, но достала должность мужу, пыталась повыгоднее выдать замуж дочь. То есть такой Марию Алексеевну сделало общество, а она не смогла воспротивиться, так как у нее не было союзников, единомышленников. Н. Г. Чернышевский показывает Марию Алексеевну в динамике для того, чтобы убедить читателя в том, что Верочка стала Верой Павловной, "новым человеком", не на пустом месте - в ее матери много хорошего, что было загублено, но впоследствии это хорошее восторжествует в Вере Павловне. В развитии даны образы новых людей, особенного человека Рахметова, за которыми, по мысли Чернышевского, будущее (автора интересуют эти люди как новое явление, поэтому он прослеживает процесс их формирования). Новые люди претерпели ряд эволюционных периодов: 1. Детство и юность. Новые люди занимались самовоспитанием, черпали мудрость из книг, журналов. У большинства (например, у Веры Павловны) не было счастливого детства, поэтому новые люди обладают острым чувством справедливости и желанием помочь ближнему. 2. Этап взросления. На этом этапе они пытаются самостоятельно, без чьей-либо поддержки, достигнуть финансовой независимости, сформировать систему взглядов на жизнь. На этом этапе формируется мировоззрение, собственный, особый, "новый" взгляд на мир. В зависимости от жизненной позиции и развивается их путь. Новые люди судят о жизни и принимают решения с высоты "теории разумного эгоизма". 3. Этап практической деятельности "новых людей" - реализации их взглядов в устройстве семьи, профессиональной и общественной деятельности, во взаимоотношениях с другими людьми. Рисуя образ Рахметова, Н.Г. Чернышевский ставит перед собой цель - показать нравственное становление героя, путь его формирования как особенного человека, как революционера. Подробно о нем говорится в главе "Особенный человек". До этого мы встречаемся с ним на пикнике Кирсановых. Тогда еще Рахметов не имел до конца сформированных взглядов. Поэтому он "смотрит в рот Кирсанову", слушает, с особым вниманием разговоры между этими людьми. Далее автор показывает, как Рахметов много читает, оформляются его ригористические взгляды (т. е. взгляды, подчиненные строгим нравственным убеждениям). Выходец из дворянской семьи, он отказывается от любой роскоши, становится аскетом, все более углубляется в чтение специально подобранной литературы, формирует свое мировоззрение и представление о свом долге. Постепенно герой становится не просто "особенным человеком", а профессиональным революционером, готовит последователей, вкладывает свои силы в преемников, чтобы его дело продолжалось и ширилось. В показе эволюции Рахметова реализуется и воспитательная цель автора6 он показывает, как человек может посредством тренировки своей воли, "самоломания" своей натуры стать "особенным". 5.1) "Премудрый пискарь" - это сатирическая литературная сказка. "Премудрый пискарь" не является юмористической фольклорной сказкой. Во-первых, она не фольклорная, так как имеет автора, Салтыкова-Щедрина, а фольклорная сказка по авторству принадлежит народу. Кроме того, несмотря на обилие фольклорных элементов, щедринская сказка ни в композиции, ни в развитии сюжета не следует традиционным фольклорным схемам. Она близка к фольклору только в художественной стилистике. Сказка "Премудрый пискарь" написана по типу сатирических народных сказок, вот почему фольклорная стихия, являясь весьма ощутимой в поэтике сатиры Щедрина, и особенно в стиле его сказок, всё же не улавливается в форме сюжетно-тематических параллелей. Во-вторых, она сатирическая, а не юмористическая, потому что в ней звучит не добродушный веселый смех, а сатира на человеческие пороки (осторожность, стремление уйти от проблем, избавить себя от волнений, позиция "ничего не знаю: моя хата с краю") и складывается она из таких элементов поэтической формы сатиры Салтыкова-Щедрина, как гипербола, фантастика, образность народной речи, приём зоологических уподоблений. 2) "Преступление и наказание" - социально-психологический роман, философский роман, роман идеи, идеологический роман, роман-потрясение, роман-трагедия. "Преступление и наказание" не является детективным романом, так как в детективе усложненный сюжет обычно построен на логическом раскрытии загадочного преступления или на детальном выяснении таинственных и странных обстоятельств, связанных с судьбами героев. Конфликт строится на борьбе разума и справедливости с силами зла и насилия. В "Преступлении и наказании" же на первый план выходит исследование жизнеспособности идеи, в силу которой герой совершает преступление, и его психологического состояния под влиянием убийства. Доля детективизма, конечно, есть, но самому убийству автор уделяет лишь одну главу, основное же место занимает психологический анализ поступка Раскольникова, поэтому "Преступление и наказание" - психологический роман, в котором Достоевский выступает тонким и глубоким психологом. Задумывался он первоначально в форме исповеди, но в окончательной редакции появляется очень важная запись: "Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо всё уяснять…". Предмет его психологического исследования - социальная среда и человеческая личность, и, проникая в тайное тайных души человеческой, он убедительно связывает психологию героев с их социальным положением, со средой, их породившей, поэтому роман "Преступление и наказание" - социально-психологический роман. 3) "Война и мир" - роман-эпопея. "Война и мир" - одно из немногих в мировой литературе 19 века произведений, к которому по праву прилагается наименование романа - эпопеи. Многие историки и теоретики литературы сочли возможным принять это название, хотя по этому поводу существует множество разногласий. С самого начала установилась традиция отрицательных определений - чем "Война и мир" не является. Тон задал сам Толстой. О том, что "Война и мир" "не роман, и не повесть", сказано не только в многочисленных набросках предисловий, сохранившихся в архиве писателя, но и в статье "Несколько слов по поводу книги "Война и мир "", напечатанной в 1868 году: "Что такое "Война и мир" ? Это не роман, еще менее историческая хроника, "Война и мир" есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось". Критик Н.Н. Страхов считал, что "Война и мир" - " это не роман вообще, не исторический роман, даже не историческая хроника, - это хроника семейная… это быль, и быль семейная". И.А. Гончаров определил жанр этого произведения как "необыкновенная поэма - роман" и "монументальная история славной русской эпохи". А.А.Сабуров приводит конкретные, определенные черты, характеризующие "Войну и мир" и как роман, и как эпопею. Например, к "романным" признакам он относит развитие сюжета, в котором есть завязка, развитие действия, кульминация и развязка - для всего повествования и для каждой сюжетной линии в отдельности; взаимодействие сюжета с характером героя, развитие этого характера, а к признакам эпопеи - особую тему, идейное содержание - "моральное единение повествователя с народом и его героической деятельностью, патриотизм… прославление жизни, оптимизм, торжество света над тьмой, жизни над смертью", сложность композиции. Из вышесказанного можно сделать вывод, что не существует определенного жанра для этого произведения, поэтому "Война и мир" - книга сложного жанра, который нельзя определить одним словом. Черты романа и эпопеи слились здесь воедино, чтобы образовать синтез. 6. Опыт самостоятельного истолкования предложенных образцов Сравним стихотворения М. Ю. Лермонтова и А. А. Фета. Поскольку у них общий источник (оба эти стихотворения являются переводами стихотворения Г. Гейне), в них задается общая тема - тема любви. В их содержательно-смысловой (сюжетной) структуре можно выделить следующие общие блоки:
Композиция обоих переводов основана на антитезе внутреннего чувства и его внешнего проявления, земной жизни и "жизни после смерти", которая создется с помощью синтаксического отрицательного параллелизма. У них одинаковое начало: "Они любили друг друга…" Эти стихотворения имеют пересечения и в лексическом наполнении: для описания взаимоотношений двух влюбленных авторы используют слово "враг" ("Смотрели врагами...", "...как враги..."), ключевые слова "любили - расстались - умерли". Причиной расставания в обоих стихотворениях являются неискренность, упрямство, гордость героев, нежелание обнаруживать истинные чувства - все это создает между ними преграду, а жизнь между тем проходит безвозвратно. В системе образов - образы любящих, обстановка - жизнь, сон, загробный мир. Лермонтов в этом стихотворении предстает перед нами как холодный, рациональный, равнодушный философ - исследователь любви. Он изучал любовь, как ученый материю, вещество, какое-либо явление, ставил опыты - и вот результат, вывод -это стихотворение. Фет предстает перед нами, наоборот, как вдохновенный романтик. Любовь в его стихотворении - это идол, предмет поклонения, хотя неверно определение "предмет" по отношению к "любви", так как любовь в его представлении нечто настолько необъяснимо-огромное, что даже не может уместиться в словах. Абсолютно разное понимание любви поэтами выводит нас на массу других различий. Во-первых, итог в этих стихотворениях различный. У Лермонтова души людей, некогда любивших друг друга, становятся абсолютно чужими: "Они любили друг друга так долго и нежно", но в конце концов " в мире новом друг друга они не узнали". А у Фета: "Давно они умерли оба - и сами не знали о том". Думается, этими строками автор хочет сказать нам о том, что двое любящих, не сумевших на земле подарить друг другу всю любовь, что была в их душах, обрели вечное счастье, покой и радость взаимной любви в ином мире. "Ночное виденье", в котором они встречались, становится для них после смерти реальностью, хотя и в загробном мире. Они так сильно любили, жизнь друг без друга была для них так невыносима, что сон заменил им жизнь (только во сне они были счастливы), поэтому и сами не заметили, как сон стал "явью". Авторы не случайно выбирают для своих произведений разные концовки, разные "итоги любви". Лермонтов хочет, я думаю, этим показать то, что любовь вовсе не вечна, а очень быстротечна и легко может исчезнуть, умереть, пройти, покинуть". Вот он - итог любви…Любви даже самой большой, долгой и нежной… Всякая любовь обречена…" - вот горькое умозаключение поэта. Фет дает возможность героям встретиться, тем самым показывая свою веру в любовь, как чувство вечное, стирающее условности, живущее с человеком и в человеке. Фет силу и вечность такого чувства, как любовь, а Лермонтов - ее быстротечность подчеркивают не только с помощью выбора концовки, но и с помощью выбора лексических средств, использования определенных приемов, инструментовки стиха.. Лермонтов, наполняя стихотворение глаголами, выстраивает их так, что заметна градация, которая подчеркивает постепенное умирание любви (герои, сдерживая свое чувство, идя на поводу условностей или борьбы самолюбий, убивают любовь): "Любили, избегали, расстались, лишь порою видали - не узнали". Эволюция чувств ярко нарисована также достаточно большим количеством эпитетов:
"долго и нежно" (любили), Если аналогично выделить из каждой строки стихотворения Фета глаголы, то получим абсолютно другой результат: "Любили, молчал, смотрели врагами, изнывал, расстались, встречались, умерли, и сами не знали". Здесь нет эволюции чувства, нет градации, потому что их любовь остается с ними, а у Лермонтова чувства постепенно остывают и умирают (может, он хочет показать, что любви не "все возрасты покорны" и надо ловить ее миг? или рационализм убивает любое чувство? или то, что счастье разделенной и реализованной любви невозможно в принципе?). У Фета: "любили - молчат, изнывали - смотрят врагами, встречались - расстались", т. е. любовь жива в душе. Хотя действия героев не согласуются с их душевными порывами, каждое сопряжено с глаголом, описывающим их неугасающую любовь. Итак, мы определили, что Лермонтов понимает любовь, как явление непостоянное, быстротечное и даже обреченное, а Фет - как чувство, "срастающееся" с человеческой душой, сильное и вечное. У Лермонтова любовь трагична, у Фета - оптимистична. Что же любовь в представлении поэтов? Здесь мы вновь выходим на речь и изобразительно- выразительные средства: "…как враги…" - говорит Лермонтов о двух влюбленных. Именно этими словами автор и ставит "равно" между ненавистью и любовью. Лермонтов предельно внимателен к каждому движению души героев. Изобилие эпитетов несет на себе функцию выразительно и точно выписать каждый этап, каждый нюанс этой борьбы - игры под названием любовь. Предложения в его переводе наполнены различными оборотами, однородными членами, что создает сложную синтаксическую конструкцию, такую же сложную, как сама борьба - любовь. Фет, напротив, сводит к минимуму эпитеты, так как любовь - чувство настолько искреннее, прекрасное своей естественностью, что не нуждается в словесных украшениях - оно само по себе прекрасно. Он выбирает предложения без каких- либо сложных оборотов, для естественности и простоты повествования. Также позиции авторов расходятся и в том, что несет с собой любовь. В представлении Лермонтова, любовь приносит лишь страдание, а Фета - лишь радость или счастье томленья. Лермонтов так говорит об этом: "Они расстались в безмолвном и гордом страданье". "Любовь в любом случае когда - нибудь закончится, ведь ни одна борьба не может длиться вечно, она обречена, кроме того, в борьбе человек сгорает, растрачивает себя, следовательно, каждый, кто любит, будет несчастлив" - вот какие мысли, возможно, хотел донести до нас Лермонтов. Поэтому его стихотворение исполнено трагизма. От строк перевода, созданного Фетом, веет оптимизмом и счастьем: "Любовь несет счастье людям, только нужно суметь не упустить его, суметь открыть для любви свою душу" - таковы, возможно, мысли Фета. Не любовь сделала двух героев несчастными, а их упрямство и бесполезные ссоры: "Смотрели врагами…". Схемы рифм также могут служить аргументом для моих рассуждений. У Лермонтова: ААБББ - СМЕЖНАЯ, ВГВГ - ПЕРЕКРЕСТНАЯ.
Возможно, перекрестная рифмовка может олицетворять собой тот разлад, который сбивает с колеи, приносимый утерянной любовью в жизнь дискомфорт; кроме того, перекрестная рифма подчеркивает антитезу.
Схема рифмовки перевода Фета: Черты переводов, ставшие объектом пародирования, - обращение авторов к загробному миру, антитеза, отрицательный параллелизм, два пространственно-временных плана (реальное и ирреальное), анафора, многосоюзие. Пародируя Лермонтова, Некрасов намеренно допускает стилевое несоответствие: употребляет в рамках одной фразы слова низкого и высокого порядков, намеренно заостряя внимание читателя на несоответствии лексики и рисуемых образов и картин: "пили с … страстью безумно - мятежной", " в … трактир …прилежно ходили". Создают пародийность и параллели с определенными образами лермонтовского стихотворения: Жизнь - Трактир. Стихотворение Лермонтова было хорошо знакомо читателю, и некрасовская пародия воспринималась как полная противоположность лермонтовской возвышенности, а в итоге как насмешка над гипертрофированным трагически-пессимистическим восприятием жизни. 
© Ярославский Центр телекоммуникаций и информационных систем в образовании, 2003. |
|
|
|
 |
|